小室哲哉×脇田玲 アルス・エレクトロニカ 『Scalar Fields』

WIRED.jp インターネットの時代になって、世界配信があっても、結局、世界に響かないなと思っていて、壁にぶち当たっていたときでした

大型アートインスタレーション作品『Scalar Fields』の制作にあたって、
慶應義塾大学環境情報学部教授・脇田玲が、
音響制作のためのコラボレーターとしてタッグを組んだのは、
意外な大物「TK」こと小室哲哉だった。
2016年のアルス・エレクトロニカで
同作品を発表し大きな反響を得た、ふたりのクリエイター。
遠く隔たった彼らを結びつけたのは
電子音楽の巨人、故・冨田勲だった。




小室少年『ジャングル大帝』で目覚める
──おふたりは2016年のアルス・エレクトロニカ(以下、アルス)に参加し、オーディオヴィジュアルインスタレーション作品『Scalar Fields』を共同制作されましたが、そもそもこのプロジェクトはどういうきっかけで始まったのでしょうか? 脇田先生と小室さん、だいぶ意外な組み合わせですよね。
脇田玲(以下AW) じつは冨田勲さんが、ぼくたちを結びつけたキーパーソンなんです。ぼくは2016年5月、ヨーロッパでの展示ツアーの途中で、アルスに立ち寄ったんです。アルスには8Kの映像空間があり、「いま、こういう作品を8Kでつくってるんだけど」とフェスティヴァルのディレクターさんに見てもらったところ、「じゃあ、フェスティヴァルで会おうよ」という話になって。

そこで、作品につける音楽が必要だと思ったんです。そのころ、冨田勲さんが亡くなられて…ぼくはずっと冨田さんのことを考えていました。そんなときに、たまたまエイベックスの友人に、作品に音楽をつけたいと話しをしたら、「小室哲哉さんはどうですか?」という提案をいただいて。そのときにすべてがバチバチってつながったんですね。
小室さんはシンセサイザーという楽器にアイデンティティをもっているし、ポピュラーミュージックで成功していて、なおかつ技術にも明るい。さらに冨田勲さんへのオマージュがハンパない。これは小室さんしかいないなと。
「冨田勲さんをオマージュする作品をつくりたい」と小室さんにお話したんです。そうしたら、最初は30分の打ち合わせの予定が、2時間以上話してしまって、今回のプロジェクトが決まりました。最初にお会いしたとき、「これまで小室さんがやられてきた仕事と違いますけど、大丈夫ですか?」という話をしたんです。しかも「もち出しで、ギャラも少ないですけどいいですか?」って。本当に失礼なことばっかり聞いてしまって。でも「いいです」っておっしゃってくださったんですよね。クライアントでもなく、どっちが上か下かとかもなく、実験的につくるというマインドが最初から確認できたので、本当にフラットな関係でしたね。
小室哲哉(以下TK) すぐにやろうと決まりましたね。1984年に、冨田勲さんがアルスでサラウンドの実験をやっているので、実はアルスのことは知っていたんです。冨田さんは、すでにそこまでやられているんだっていう感じでしたね。ビルボードにチャートインして、いろいろなものを経て、冨田さんはそこに行きついている。1984年はTM Networkがデビューした年なんです。遠く日本から、「すごいなあ」って憧れてたんです。

──冨田さんの音楽はいつごろから聴いていましたか?
TK 最初に聴いたのは、小学校1年のときです。『ジャングル大帝』のオープニングの音楽ですね。あれは驚異的なんです。映像は手塚治虫さん、音楽は冨田勲さん。音楽はモノラルなんだけど、サラウンドみたいな感じに聴こえてくるんですよ。
そのあと、11歳のときに大阪万博で冨田さんの音楽を聴いたんですけど、その衝撃は大きかったですね。万博は、冨田さんの音楽が聴きたくて親に頼み込んだんです。学校の「道徳」の時間で、そのときの話を1時間たっぷり話しました(笑)。

──冨田さんを聴きたくて親に頼み込むってすごいですね。
TK 子どものころは家に安いエレクトーンがあったので、友達にヘッドホンをつけさせて、ぼくがエコーをかけたりしながら、冨田さんの音楽を真似て演奏して遊んでましたね。子どもがヒーローに憧れるのと一緒ですよ。3年後にローランドがエレクトーンみたいなシンセサイザーを発売したので、自分で売れる限りのものを売って、手に入れました。それが中3か高1ですね。
そのシンセがモノフォニックだったんです。だから、音がひとつしか出せないモノフォニックはぼくの原点みたいなところがあって、ポリフォニックのように最初から和音が出ていたら、いまのようにメロディーに対して、そこまでこだわりがなかったと思うんですよ。冨田さんの音楽もメロディーが浮かび上がってきますよね。

──そう考えると、2016年にアルスに行かれたのは感慨深いですね。
TK 冨田先生が亡くなられた年に、冨田先生が実験をされていた“聖地”のような場所に行けるなんて、考えもしていなかったですね。

アートなら「世界」にすっと行ける
──今回の作品『Scalar Fields』の制作のプロセスはどのようなものでしたか?
AW 一緒につくろうとなった時点で、映像ができているのは一部分だけでした。残りの映像をつくり、小室さんに送って、またつくり替えたり、編集したり。そのキャッチボールの繰り返しでした。
AW この作品は、16m×9mの映像を床とフロントに投影しています。そこに5.1chで小室さんの音楽が流れている。「靴のソールの裏の出来事」を物理シミュレーションし、人が一歩踏み出したときに、足元のミクロの空間で何が起きているかということを、マクロな8Kであえて映し出すということをやっています。靴底の圧力の空気への伝播を計算しているので、すごい負荷の高い流体シミュレーションが必要で、市販のCGソフトウェアではできません。3年間つくってきた“ぬか床”のような独自ソフトウェアを使ってやっています。

──小室さんはそれ以前に脇田さんのお名前はご存知でしたか?
TK いえ、存じ上げなかったです。

──アーティストとコラボレーションするという話はいままでにもありましたか?
TK 1997年に映像作家の原田大三郎さんとコラボをしました。でも、ぼくには、そういう依頼がなかなか来ないんです。ぼくが入ると主張が大きくて、画が違う方に行ったり、何かほかの物を生んでしまう傾向があるようで、みなさん二の足を踏んでしまうようです。 ぼくの音楽は、出しゃばり過ぎまではいかなくても、ちょっと残ってしまうというか、メロディーを覚えられてしまうというか。あまり使ってもらえないんですね(笑)。
だから、脇田先生みたいな発想をもたれている方だとやりやすいですね。 今回、脇田さんと一緒にやってみようと思ったのは、海外に進出して、ぼくの音楽を海外の人にも聴いてもらいたいとずっと思っていたんです。インターネットの時代になって、世界配信があっても、結局、世界に響かないなと思っていて、壁にぶち当たっていたときでした。
そんなときに脇田先生の話を聞いて、アートやファッションを通したら、世界にスッと行けるかもしれないと思いました。アートを介することで海外の人にナショナリティーを気にせずに自分の音楽を鑑賞してもらえるととらえたんです。マネタイズは別として、「エンターテインメントの世界の音楽家」で世界進出となると、いろいろなプロセスを踏まなくてはいけないのですが、アートの世界だと、比較的フットワーク軽く見たり聴いたりしてもらえるんです。

──エンターテインメントの世界とアートの世界は間口が違うんですね。
TK 2016年のアルスの来場者は8万を超えていました。それはすごいことですよね。ドローンが100機飛んでいるインスタレーションは一度に何万人って人が見ているんです。それを見ながら、冨田勲さんがアルスで30年前にやっていたことを思い出して、自分はいまでも冨田先生に憧れているんだなと思ったりしましたね。
AW ドローン100は確かスポンサーがインテルなんです。100機のドローンが最後にはインテルのロゴになるんですけど、リハーサルのときは通信が上手くいかなかったようで、外の輪っかだけになってたんです。その様子の映像がガラパーティーで流れていました。でも、翌日の市民の前でのインスタレーションでは改善がなされて完璧に動作していましたね。そういう“プロセス”も全部見れてしまうのは面白いところです。
TK 「プロセスでもOK」というのは、エンタメと違いますよね。必ずしもスタンディングオヴェイションをもらわなくてもいいわけじゃないですか。音楽だけだとそこを最終的に求められてしまう。ぼくらの作品のスペースにしても、途中で出て行っちゃう人もいるわけですよ。でも、それもアートだったら当たり前のことで、ぼくからすると「え、出て行っちゃうの⁉」って(笑)。そう意味でも初めての体験ができましたね。

TKサウンドが「アルス」のデフォルトに!
AW 小室さんのサウンドは、アルスの人にとっては、かつてないほどの爆音だったらしいんです。音量をもっと下げて欲しいと言われましたが、でも、そこはこっちもアーティストだから、作品を理想の状態に持っていくために、言いたいこと言うじゃないですか。「この音じゃないとダメだ」って。
TK いつも使ってるイギリス人のエンジニアを入れたんですよ。ヨーロッパのことをわかっているスタッフを入れたつもりだったんですけど。それでも大きすぎたみたいで、おかしいなって(笑)。
AW これには実は後日談があって、小室さんの5.1chのセッティングが、その後、アルスのDeep Spaceのデフォルトになったらしいんです。それまで彼らは恐らくサラウンドを使いきれてなくて、小室さんのセッティングでそれに気づいたらしいんです。ぼくらが行くことで、彼らにも影響を与えていて、つまり一緒にメディアをつくっているんです。これは嬉しいことでしたね。
TK ぼくは自分がやれる範囲のことしかできないけど、サラウンドにしても音色にしても展開にしても、全部自分のなかのノウハウでのものなんですけどね。それが役に立ったんでしょうね。
AW 創作の作法がまったく違うんです。メディアアーティストは、自分でソフトウェアをつくるから一つひとつに時間がかかります。1年に1個つくることができればいいくらい。
でも小室さんはすべての環境が身体化しているし、スタジオに入る前に、ほぼ頭の中ででき上がっているところがあって、驚異的なスピードで曲をつくっていく。あっという間に曲が出来上がっていくんです。コンピューターとのかかわりにしても、かなり高いレヴェルでハイテクと向き合っていて、身体化しているんですよね。ぼくらは毎回ソフトをつくり直しているから、そこに行くまで次の作品に行っちゃうわけです。
TK ぼくの場合は、ローランドやヤマハ、アカイといったいろいろな楽器メーカーの人が、ハードからソフトまでをサポートをしてくれているので、すぐに曲づくりに入れるんです。メーカーの人は、「ここまでできるのに、どうして自分で音楽をつくらないんだろう?」と思うくらい技術力の高い人ばかりです。彼らは高い技術力で楽器をつくり、作品になる一歩手前でぼくに提供してくれている。「そこから先は、コンポーザーに任せるから」って、バトンを渡してくれるんです。ぼくは彼らの進化したかたちが脇田先生だと思うんですよ。ソフトやアプリケーションのオリジナルをつくって、自分のプレゼンテーションもやるっていう。

巨人、風圧、恐怖と希望
TK 今回の作品みたいに、ほぼ半分以上のことを脇田先生に甘えないと作品にならないってことは、ぼくにとって初めてのことなんです。ぼくにできないことは脇田先生ができる。だから今回は、自分で全部をやりたいとは思わなかったんです。
普段は作詞作曲など、すべて自分でやりたいと思うのですが、今回のような“共同作業”で、自分自身で納得ができているというのは、ぼくにとっては未体験のことでしたね。つまり今回の映像作品は、そこまで高いレヴェルのアカデミックなことなんです。先生の完璧なロジックなくして、この作品はありませんでした。
AW でも、ぼくのほうも、小室さんの音楽がないとただの高度な技術デモになりかねないです。単に技術を使って並列処理をしてこんなものができます、ということになってしまう。
音楽が映像に乗った瞬間に、それが生き物のように迫ってくるんですよ。大きな空間でそういう体験をすると、想定していたのとはまったく別のものができるんです。予測はたてられますが、それをここまで覆されたのは初めてですね。

──もともと脇田さんはどういう音をつけることをイメージされていましたか?
AW 環境音に近いですね。アルヴァ・ノトみたいな。最初に小室さんとお会いしたときに、「ぼくの音楽を知ってますか?」って聞かれて(笑)。そのときに、「華原朋美さんの『ラブ・イズ・オール・ミュージック』のメロディーが好きです」と答えました。正直なところ、実際、どうなるのかはわからなかったですね。

──小室さんは完成されていない映像を見てからつくり始めたんですよね。映像には物語も感情もありませんが、どういうアプローチでつくったんですか。
TK 物語も何もないので、インタビューをして脇田先生から引き出しましたね。なにかシンボリックなものや、何らかのメッセージがほしかったので。たとえば、「巨人」みたいなものっていうワードがあったり。
AW 巨大な足ですよね。

TK ほかには「風圧」ですね。「人間の一歩一歩が環境に変化を及ぼしているんじゃないか」とか、そういうワードやセンテンスで、ストーリーが少し見えてくるんです。「恐怖」や「希望」など。それを音楽で単純化するとマイナーとメジャーというようなことになりますが、両方を共存させたかった。そこで、メジャーとも、マイナーとも取れるような表現をしたり。そうやって音楽をつくり、先生に聞いてもらうと、今度は映像が変わって戻ってきたりするんです。脇田先生が音楽にアジャストしてくるんですね。
AW ぼくが映像を最初に渡すと、小室さんが音楽をつけたムーヴィーで返してくださるんですよ。そこに何行か小室さんのコメントが入っていて。それをぼくなりに咀嚼するんです。時間や空間に関するヒントで、そこからぼくが2、3日かけてシミュレーションし直した映像を送り返して、というキャッチボールをした感じです。
TK 2、3日っていうのは、ぼくの感覚からすると、「こんなに時間がかかるものなんだ」って感じでしたね。
AW これが8Kじゃなければ、もう少し楽なんです。8Kになると、とたんに90年代に逆戻りです。ファイルをコピーするだけで「45分待ち」という世界。かつてのウィンドウズ95の時代を追体験しているみたいな。夜中の3時に起きて、シミュレーションを見に行っては「やり直し」の繰り返しです。小室さんが感覚をパラメーターに落としこみ、キーを通して曲をつくるときに、そこはインターフェイスなわけですよね。
ぼくの場合はそうではなくて、独自の小宇宙の中に種をまき、翌日観察して、またつくり直す、ということをしていて、まったくつくり方が違うんです。

サイン波やグリッチに抗う
──音楽の制作のプロセスのなかで、脇田さんがイメージしていたものはミニマルなもので、それに対して小室さんはストーリーを生み出していったんですね。普段のポップスの仕事のときは、そこにあるストーリーを最大化させて人に伝えることだと思いますが、今回はそれを抑制しなきゃいけないわけですよね。
TK 脇田先生に最初にお会いしたときに、40チャンネルを使うようなポップスの発想はやめて、モノフォニックの発想にするべきだと思いましたね。ですので、1音か2音、最高でも4音から5音で世界をつくるっていう縛りを設けたんです。

──映像と音の関係をどう考えていましたか?
TK 映像をよりダイナミクスにしたいという発想です。逆回転みたいな映像があったとしたら、それを感じさせるようなデフォルメを音によってつくりたいという。でも、モノフォニックなので、最低限のトラックしか使えない。バンドで言えば、フォーリズムのところをひとりでもたせるみたいな感覚ですね。ひとりでヴォーカルを助けるような。
AW 実は、小室さんの音があまりにすごすぎて、ぼくはゆだねてしまったんですよ。だから意図的に映像を抜いているシーンもあります。
TK 「え? ホワイトアウト?」みたいな感じで、驚きましたけどね(笑)。

──冨田勲さんの音楽もシンセサイザーだけで音数が少なくても、アンビエントにはならない。音数は少なくても、メロディーが聞こえてくるし、音楽がそこに強くある。小室さんがつくったのは、まさに冨田さんを受け継いだものですよね。
TK “ランドスケープミュージック”みたいな音をオーダーされていたら、また違ったと思いますけど。それはそれで、また違うつくり方なんですよね。
AW メディアアート系のフェスティヴァルに行くと“サイン波”や“グリッチ”ばかりなんですよ。そういう意味でいうと、小室さんの音楽はかなり新鮮でしたよね。ちゃんと16分でテーマを繰り返して、しっかりと音楽が身体に残って終わります。

音と情報量、視覚の情報量
──小室さんは、自動生成された映像に対して、即興で音楽をジェネレートすることには興味ありますか?
TK 興味はありますけど、タイムラインに乗って、その場で映像をっていうのは、本当に大変だと思います。10年以上前に原田大三郎さんとライヴをやったときに、「これだけ映像のファイルや素材があっても、これしかできないのか…」と大変だった記憶があります。視覚の情報量は、音に比べると何十倍、何百倍も必要なので。ということを考えると、脇田先生の方が不自由さは感じるだろうなって。

──視覚だとかなりの情報量が必要ですが、音だと少なくて済むということですね。逆にいうと、音楽はより濃密に情報が詰まっているともいえます。データの容量としては小さいけど、伝えうるものは大きい。
TK そうですね。だから、解凍したときに、ぶわーっと広がってしまう。容量は小さくても、音として出てきたときの広がりははかり知れないものがあります。その人の“感情”がどう動くのか。まさに時空でしかありえない芸術なので、1秒先、2秒先が予測できない。音楽はそういう感情の動かされ方をするから抽象的なんですよね。

AW いま画像や音声を記録するフォーマットはある程度できあがってきました。でも現象をどう記録していくかとなると、そういうフォーマットはまだありません。かつてリュミエール兄弟のような人が出てきて、映像を通して駅に電車が入ってくる体験をみんながシェアしました。そういう体験は映像やVRでもできますが、“現象”は別です。
現象は原理的にはシンプルなルールに基づきますが、そこからまたいろいろなものが複雑に生成されるので記述が難しい。現象を記録するデータフォーマットがどうつくられていくかというのが、ぼくの研究としては行き着くところだと思います。
歴史で言うと、ぼくが使ってるコンピューターの使い方は真っ当なんです。1944年にENIACっていう世界初の電子式コンピューターができましたが、そのときの用途は、ミサイルの弾道の計算でした。風向きや気圧配置、気温など、さまざまな非線形の要素が関わる流体がどうふるまうかを人の手で計算するのは大変なので、電子式コンピューターができた。
その後、原爆の効力を最大化するとか、軍事的計算のためにコンピューターが使われてきた。いま、みんなが使うコンピューターで、どこまで流体の非線形計算ができるのかという研究をしている意味で、ぼくは歴史的には正統派な使い方の延長線上にいます。かつては殺人に使われたこともありましたが、いまは人間の第3の目を開かせるために使っています。

音を可視化したい
──音楽ってある種の非線形現象ですよね。
AW 本当は音の可視化をしてみたいんですよね。
TK ぼくも見てみたいですね。でも、大変ですよね。アコースティックピアノの減衰までの音を忠実にサンプリングしただけで、巨大な情報量になるんです。いまは全部圧縮しているから情報量としては少ないだけで、それを可視化するとしたら、大変な情報量です。
AW 大学の研究室で、笛を1秒間鳴らした音をデジタルでシミュレーションしてみたことがあるんです。それを可視化して、可視化された現象から音をつくるのに1週間かかったんですね。音響のモデルを作り、並列処理して…と、やっていたら、1音で1週間はかかる。いままさにここで全身で浴びている空気の流れとしての音を可視化しようなんてのは、超複雑系ですよね。
TK 音楽は空気がなかったら存在しえないものです。だから確実に空気の動き、風ありき、なんですよね。なので、先生にはどうやって音は見えるのか、どう来ているのかをいつか見せていただきたいです。
AW 冨田先生が晩年につくった曲は、太陽の黒点から発生する電磁波を音に転換しています。宇宙空間だと圧力が伝わらないから音にならないんだけど、地球に入ってくると空気があるから、音が聞こえるかもしれない、というのを可聴領域に変換して聴こうとしているわけです。
TK “ドーンコーラス”といって、宇宙のなかに空気があったとしたら聴こえてくる声のようなものを音にしているんですよね。
AW はからずも、冨田さんがやろうとしていたことをふたりでやっているんですよ。
TK 次のエキシヴィジョンとか、フェスとか、向かえるものなら向かわせてもらいたいですね。
AW 小室さんとアルスに参加して強く感じたのは、ヨーロッパがちゃんと認めてくれたということです。ガラパーティーの後に2人のライヴ・パフォーマンスをさせていただたのですが、終了後にファッション・デザイナーのイリス・ヴァン・ヘルぺンがかけ寄ってきて、とても感動された様子で小室さんに話しかけていました。彼女のショーで小室さんが演奏することもあるかもしれないですよね。




2017/03/01 | 15:18
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